• Chaos als vorm van inspiratie (+ zomerpauze)
De 33e editie van EKRITUUR, over dada, chaos en vreugde
Goeiedag, wroetende wrattenzwijnen en saluterende stokstaartjes! Het is weer tijd voor een nieuwe EKRITUUR. In deze editie lezen we over gravin Frida, een van de geweldigste dadaïsten die ooit heeft gedada’d. Deze korte biografie verscheen een paar jaar geleden in een eerdere vorm in Kluger Hans.
Na deze editie las ik voor het eerst een pauze in deze nieuwsbrief in, en ook nog eens een lange zomerpauze. Dit is niet om uit te kunnen rusten maar juist om met veel tijd & focus keihard aan diverse projecten te werken—ik heb een uitgever beloofd deze zomer een eerste versie van mijn roman op te sturen, en daar zal het gros van mijn schrijftijd aan besteed worden. (Of het boek dan ook uitgegeven wordt: wie weet! Laten we het hopen, maar laten we vooral veel plezier hebben met het schrijven.) Daarnaast werk ik aan andere teksten en projecten, wordt er een beetje gereisd en misschien toch ook wat uitgerust.
EKRITUUR #34 verschijnt op 29 augustus.
Is dit je eerste EKRITUUR? Leuk dat je er bent! EKRITUUR verschijnt normaal gesproken om de week en bevat doorgaans een kort verhaal van mij, plus een of meerdere culturele aanbevelingen. Alle eerdere edities zijn te vinden in het Archief (in de voetnoot achter deze zin geef ik een paar suggesties waar je zou kunnen beginnen met lezen) en op een andere pagina vind je een overzicht van alle Aanbevelingen.1
• Chaos als vorm van inspiratie: het leven van gravin Frida von Montach-Lärchenhof (1883-1936)
Het ontbreekt ons vandaag de dag aan een zekere onbesuisdheid, een lichtzinnigheid die de mens in staat stelt zich ernstig van haar taken te kwijten zónder zichzelf al te serieus te nemen. De aanleg om onbelangrijke dingen plechtig aan te pakken en pompeuze zaken klaterend weg te lachen. De onbetwiste Koningin der Frivole Ernst, de Pausin van Onbezonnen Doelmatigheid, een vrouw die zich volledig aan haar roeping wijdde zonder ooit de fout te maken zichzelf belangrijk te vinden, was gravin Frida von Montach-Lärchenhof, geboren als Frida Helena Maria von Verckel, het vergeten genie dat door Jane Heap ‘de eerste Amerikaanse Dadaïst’ genoemd werd, en ‘de enige persoon waar ook ter wereld die zich dada kleedt, van dada houdt, dada leeft.’ (in: The Little Review 8.2 (1992), p. 46)
Tristan Tzara had de gravin in gedachten toen hij schreef: ‘God danst Dada.’
Frida groeide nieuwsgierig op, weetgraag en onbekrompen, en ze kreeg te weinig zuurstof in het aartsconservatieve Zwabische milieu van haar ouders, in het landhuis dat ze later ‘een bastion van zuurkool en God’ zou noemen, ‘waar je nooit genoeg kon geven, jezelf nooit genoeg kon ontzeggen, je nooit nederig genoeg kon zijn.’
Als kind ontdekte Frida dat ze een heel specifiek talent had: ze kon dingen los van elkaar zien. Waar grote historici als tieners al uitblinken in het ontwaren van grote dwarsverbanden in de wereld, en natuurkundigen op jonge leeftijd gefascineerd raken door de oorzakelijkheidsnetwerken die de kosmos draaiende houden, zo was de jonge Frida juist in staat om alles in absoluut isolement te beschouwen, volledig vrij en niet gebonden aan verwachting of bedoeling. Voor haar zou alles – mensen, dieren, dingen, emoties, abstracties – altijd een doel in zichzelf blijven. Wat zouden ze anders kunnen zijn?—ja, wat anders? Niets was onderdanig aan iets anders, geen gebeurtenis was voorbestemd door een eerdere: in haar ogen bestond ieder object autonoom en had zelfs het kleinste torretje onmetelijke soevereiniteit.
Haar jeugd was niet bijzonder opzienbarend. Ze werd opgevoed door gouvernantes en privédocenten. In de zomer trok ze regelmatig met een tas boeken en een tekenblok de wouden in om pas ‘s avonds laat weer terug te komen—vaak zonder iets getekend te hebben. ‘De planten en dieren hadden er vandaag geen zin in,’ zei ze dan, en het was onmogelijk te doorgronden of ze dat ironisch bedoelde. Een paar keer kwam ze ‘s avonds niet terug en werden er knechten op pad gestuurd om haar te zoeken. Dan werd ze hoog in een boom of slapend in een grot teruggevonden, en ze kon maar niet begrijpen waarom iedereen zo geagiteerd en bezorgd was.
In 1901, twee dagen na haar achttiende verjaardag, trouwde Frida – tot dan toe een barones van het antieke maar steeds minder liquide geslacht Von Verckel – met de vermogende graaf Heinrich von Montach-Lärchenhoff en ze verliet breeduit grijnzend haar ouderlijk huis.2
Het duurde niet lang voordat Frida ontdekte dat haar kersverse echtgenoot zich uitsluitend tot mannen aangetrokken voelde. Aangezien het huwelijk vooral bedoeld was om haar uit de klauwen van haar vampirische familie te redden en ze de twintig jaar oudere Heinrich eerder als oom dan als geliefde zag, sliep het echtpaar enkele jaren opperst tevreden in aparte kamers. Rond 1910 lieten ze zich scheiden en aan dat huwelijk hield Frida een kleine som geld, een hoop juwelen en haar adellijke titel over. Verder leverde de scheiding Frida een vrijheid op die moeilijk te begrijpen is voor hen die zich in de wereld helemaal thuis voelen. Voor het eerst in haar bestaan in deze korte lichtflits waar men zich zo druk over kan maken, hoefde ze aan niemand verantwoording af te leggen—niemand vroeg zich af waar ze bleef of wat ze gedaan had, niemand controleerde haar kleding of bekritiseerde haar tafelmanieren (diverse bronnen melden dat ze zo snel en woest at dat het wel leek alsof ze vreesde dat iemand het bord onder haar handen weg zou trekken).
Frida stortte zich gretig op de artistieke werelden van Europa, en nog geen jaar na de scheiding was haar leven een kunstwerk geworden en leidden haar literaire en kunstzinnige interesses tot de geboorte van de eerste moderne performancekunstenaar, of in elk geval één van de eerste. Voor de gravin stond zijn gelijk aan doen, de handeling was de kunst,3 en ze maakte uiteindelijk relatief weinig tastbare kunst—in de materiële wereld richtte ze zich vooral op pen- en potloodtekeningen, die ze weggaf zonder ze te ondertekenen of te dateren, of soms zelfs ‘s nachts op begraafplaatsen verbrandde tijdens micro-opvoeringen. Haar kunst bestond grotendeels uit gebaren, vaak kleine gebaren die onopgemerkt bleven of waarvan het publiek zelfs opzettelijk buitengesloten bleef. Hierdoor resteert er slechts een handvol fysieke kruimels van haar oeuvre: drie kleine sculpturen, wat handgeschreven gedichten, een verzameling dadaïstische juwelen en een paar van die tekeningen waarvan de herkomst door sommige kunsthistorici betwijfeld en door anderen fel verdedigd wordt. In een zeldzaam esthetisch statement – dat alleen bewaard is gebleven omdat ze het opnam in een brief – verkent Von Montach-Lärchenhoff haar onvermoede ‘patafysische interesses (“onvermoed” omdat ze voor zover we weten nooit in contact is gekomen met het werk van Alfred Jarry):
We moeten niet te zeer vertrouwen op de wetten der causaliteit. Het mag dan “redelijk” (wat is de ratio? wat zijn vragen?) lijken om te zeggen dat een gebeurtenis door een andere gebeurtenis veroorzaakt wordt, maar het is waanzin of arrogantie (of krankzinnige ijdelheid of narcistische gestoordheid) om te beweren enig inzicht te hebben in wat precies aan wat vooraf ging. Alles raakt alles aan, en stimulansen kunnen niet geïsoleerd worden. Er is geen Eerste of Onbewogen Beweger. En aangezien het aantal oorzaken oneindig is, is het absurd geworden om naar antwoorden of verklaringen te zoeken. En wanneer het Absurde tot leven komt met het geluid van de eeuwenoude metalen deur van een vergeten kelder vol skeletten die door wanhopige gedachten wordt opengeduwd, dan begint De Kunst.
—Vingerverven met hersenvocht. De verzamelde brieven van Gravin Frida. vert. Taren Vayers (Dendermonde: Huis van Lillith, 1993), p. 49.
De gravin trok als een draak, nee, als een stoomlocomotief door de hoofdsteden van Europa en voerde overal kleine, geïmproviseerde toneelstukken op. Ze reciteerde het hele menu van het Parijse restaurant La Petite Chaise terwijl ze over de Place de la Bastille marcheerde met een groot houten masker in de vorm van een olifantskop op haar rug gebonden. Ze danste urenlang met twee dode vossen in haar armen op het dak van het Hotel Bareale, waar afgezien van de schoorstenen niemand haar kon zien. Ze bouwde kleine, primitieve kunstinstallaties die ze als een harnas aantrok om door de straten van Rotterdam en Bazel te paraderen. Ook probeerde ze zich vaak te verkleden als zichzelf, maar dit mislukte steeds: ze werd altijd herkend.
Later reisde ze de hele wereld over en bezocht Buenos Aires, Beijing, Kolkata, Bagdad, Kaapstad en Tanger. Ze wilde de Verenigde Staten bezoeken maar ze was bang dat dat het einde van haar kunst zou betekenen—ze kon niet op tegen een continent dat één grote performance was. Tijdens haar reizen droeg de gravin altijd een kleine koffer bij zich, klein als de koffer van een kind of een dwerg, waarin ze – zoals ze graag vertelde als iemand ernaar vroeg – haar geweten meedroeg, ‘waar ze maar niet van af kon komen, maar nu was het tenminste met een stevige gesp vergrendeld.’ (brief van Leonora Carrington, geadresseerde onbekend)
Ze besteedde haar kleine fortuin aan gouden en zilveren kettingen en edelstenen die ze gebruikte om kunstwerken te maken die ze haar ‘kindskinderen’ noemde, of haar ‘enige nageslacht.’ Soms versierde ze haar wangen met postzegels. Misschien probeerde ze zichzelf te versturen zoals Reginald Bray, in de vergeefse hoop ooit ergens aan te komen, maar de ware pionier weet nooit zeker of er ergens achter al die uitgestrekte waters een kust steekt, een gemoedelijke haven, droog land, vaste grond. Ze woonde jaren in Parijs waar ze door haar bizarre kostuums en gedrag meermaals gearresteerd werd voor het schenden van het algemeen fatsoen; al het geld dat ze niet aan kunstbenodigdheden besteedde ging op aan boetes en borgtocht.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog wist ze naar Engeland te ontkomen, een gewaagde onderneming die veel van haar vergde: tijdens een treinbotsing verloor ze een tas met brieven en tekeningen en aan haar rechterhand hield ze alleen haar duim en wijsvinger over. Tijdens een storm spoelde een groot deel van de bagage van het dek van de stomer die vluchtelingen overzette, en Frida’s geweten spoelde pas weken later bij Portsmouth aan. Tijdens de oorlog werkte ze als vrijwilliger in ziekenhuizen en verslikte ze zich in het vuil van Lambeth.
Na de wapenstilstand begon de gravin weer te reizen, en waar haar hofhouding van één ook neerstreek leerde ze direct de plaatselijke kunstwereld kennen. Oschenwart, Duchamp, Magritte en Siredon bewonderden haar radicale denktranten, en zowel Méret Oppenheim als Victor Brauner maken gewag van de invloed die Frida in het interbellum op hun werk had—een invloed die goed terug te zien is in Oppenheims Le Déjeuner en fourrure (1936) en Brauners Loup-Table (1939). William Carlos Williams schreef dat Frida indruk- én afschrikwekkend was, de perfecte belichaming van Dada want haar doel was niet zomaar om de gevestigde orde te ondermijnen of conventies te bevragen, nee, ze wilde alles slopen: ‘[The countess] was like Cortez coming to Montezuma and she wanted to do the same stupid thing he did. Destroy. They imagined that clarity and delight are somehow to be gained by shedding someone’s blood.’
Kunstenaars droegen de gravin op handen, en met hen volgden die rijke leden van de bourgeoisie die zich te zeer op hun gemak voelen om zelf kunst te maken maar graag anderen financieel ondersteunen in hun poging zichzelf mentaal, spiritueel en fysiek te gronde te richten. (Kunst is niet gevaarlijk—kunst is gevaar.) Dit waren de goede jaren, maar uiteindelijk moet alles uit elkaar vallen, de geschiedenis eist nou eenmaal altijd haar slachtoffers op.
In de late jaren twintig en vroege jaren dertig trad Frida schandelijk in de voetsporen van haar failliete familie, en ze gaf haar geld sneller uit dan haar rijke liefhebbers het konden aanvullen. Ze maakt het de vlijtige biograaf erg moeilijk door een tijdje uit het zicht te verdwijnen om ineens weer in Londen op te duiken, waar ze over begraafplaatsen en vuilnisbelten zwierf, op zoek naar interessante namen en vruchtbaar afval dat ze kon gebruiken in de “machines en voertuigen” die ze in haar kleine woning bouwde—vreemde konterfeitsels van haar geest die niks deden en nergens naartoe gingen, precies zoals de gravin het graag zag. Ze dienden geen enkel doel en ze waren niet belangrijk; ze waren alleen zichzelf.
De gravin en haar surrealistische strapatsen hadden een korte opleving toen de Amerikaanse mecenas Henry Rascolcilly haar naar Amerika haalde, naar verluid op aandringen van Rrose Sélavy en Mme. Loplop. Ze woonde anderhalf jaar in Manhattan en verscheen op vernissages en voorstellingen telkens in andere, volgens de mores van die tijd “aanstootgevende” outfits. Velen mompelen onderling dat de grap er zo onderhand was af was, en dan draaide de gravin zich vergenoegd om en zei: ‘Welke grap?’ Dat ze de New Yorkse kunstwereld heel intiem leerde kennen blijkt onder andere uit de titel van een shadowbox die Joseph Cornell – die soms pathologisch verlegen maar ongeëvenaarde schepper – nog in 1946 aan haar wijdde: Untitled (Penny Arcade Portrait of Countess Frida). Daarnaast gaan er nog altijd geruchten dat Frida aan de wieg stond van meerdere iconische kunstwerken, niet slechts als inspiratie of aanspoorder, maar als een maker wier naam hardnekkig van sculpturen en uit geschiedenisboeken is geschrobd.
In 1934 onderging Rascolcilly de eerste van een reeks toenemend intense zenuwinzinkingen en een klein dozijn New Yorkse kunstenaars zat ineens zonder geld. Eind 1934 of begin ‘35 vertrok Frida zonder afscheid te nemen weer naar Europa.
Haar laatste maanden sleet de gravin in verpletterende armoede in een paupershotel in Croyden, vlakbij Monk’s Orchard. Vaak at ze dagenlang alleen maar soep die ze trok van aardappelschillen die ze overal in de stad bij elkaar bedelde. Toen iemand haar een keer een stuk lever cadeau gaf, verkocht ze dat direct aan een van haar buren zodat ze lijm en papier kon kopen om verder te werken aan collages en assemblages die nooit afkwamen, en waar alleen een paar zwart-witfoto’s van bewaard zijn gebleven. Ze was nu te trots of misschien te onthecht van de veeleisende realiteiten van het leven om mensen nog om hulp te vragen.
Volgens de politierapporten werd gravin Frida op 14 november 1936 dood gevonden en werd ze 52 jaar oud. Ze droeg grijze en bruine vodden en woog ongeveer veertig kilo. In haar matras vond de politie haar draagbare kunstwerken van goud en edelstenen, die deze geüniformeerde filistijnen “kostbare juwelen” noemden, alsook een reeks roestende ringen en kettingen met overal scherpe randen, punten en haken, ondraagbare kunst, zullen we maar zeggen, die door deze barbaren werden weggegooid. De juwelen wogen tezamen 2,5 kilo, waarvan 1 kilo edelstenen en bijna 1 kilo goud. Frida von Montach-Lärchenhoff heeft dit fortuin nooit anders beschouwd dan als onvervangbare kunstwerken.
De autoriteiten vermoedden in de eerste instantie dat er opzet in het spel was en arresteerden zelfs ene J.L. Mott, een ijzerwerker uit New York die in een nabijgelegen hotel verbleef, maar hij ontkende de gravin te kennen en het bewijs tegen hem was te minimaal om hem vast te houden. Andere bronnen melden dat het niet deze Mott was die verdacht werd, maar ene R. Marut die eerder dat jaar in dezelfde kamer als Mott had verbleven, en gezien de gelijkenis tussen beide namen is niet onvoorstelbaar dat er enige verwarring optrad. Maruts naam staat echter op de bemanningslijst van de Noorse steamer Hegre, die al op 19 april van dat jaar uit Londen vertrokken was om via de Canarische Eilanden naar Hongkong te varen, dus we kunnen aannemen dat Marut in november niet in Londen was en dat de vermelding van zijn naam in dit geval een administratieve dan wel bureaucratische misser is.
In het autopsieverslag staat dat de de gravin door een gaslek om het leven kwam. Het lichaam werd begraven op een armenkerkhof en de schaarse bezittingen van de gravin kwamen in de opslag van Scotland Yard terecht, waar ze pas jaren later weer gevonden zouden worden.
Na veel onduidelijkheid en het heen-en-weer schuiven van de verantwoordelijkheid werden Von Montach-Lärchenhoffs juwelen en een van haar sculpturen – Tabernacle (1917), bestaande uit een grote botsplinter met gekartelde randen op een zorgvuldig gelakte houten voet – uiteindelijk naar New York verscheept, waar Tabernacle tegenwoordig een prominente plek in de Dada-vleugel van het Museum of Modern Art heeft. Op de muur naast het werk hangt een gelijknamig gedicht van de gravin uit 1919, waarvan de laatste strofe als volgt luidt:
en zo blijf ik verlaten staan—
hogepriester van mijn aangetaste altaar—
het spitse licht loopt statig rond—op een veld van turkoois fluweel—
en niets zal ooit compleet vergaan.4
Zo eindigde een uniek, haast pijnlijk uniek leven, en daar zou het verhaal ook moeten stoppen—als we autoriteitsgevoelig genoeg waren om ons aan de officiële verslagen te houden. Maar legendes zijn krachtiger dan historiografie en bijna direct na haar begrafenis (die door niemand werd bijgewoond) begonnen kennissen van Frida te beweren dat het lichaam dat ter aarde was besteld iemand anders was, al wilde niemand uitleggen hoe ze dat zo zeker wisten. Nog decennia na haar veronderstelde dood doken over ter wereld en vooral in Noord-Amerika geruchten op, verhalen over een vrouw die niemand anders zou kunnen zijn dan gravin Frida, een verschijning van de Geest der Tijdloze Inspiratie die nooit ophield volledig en solipsistisch zichzelf te zijn, en die zich anoniem openbaarde aan de kunstenaars en krankzinnigen die haar nodig hadden. Misschien leefde de gravin almaar door, onuitroeibaar, nu met hoofdletters geschreven als De Gravin, of zelfs gecursiveerd—De Gravin, beschermheilige van zij die ‘s nachts wakker liggen. Of misschien werd ze juist door die slapelozen in leven gehouden, alsook door de dromers.
Eind jaren dertig ging er een verhaal rond dat er in Chicago ‘een levend kunstwerk’ door de stad zwierf, ‘een slanke of magere dame, ongeveer zestig jaar oud, met een compleet kaalgeschoren hoofd dat ze bloed- of nagellakrood heeft geschilderd.’ (Chicago Daily Star, “Dada to the Streets”, 11 november 1939)
In 1953 schreef de schilder Remedios Varo, die al jaren gebukt ging onder een artistieke blokkade, dat ze ‘s nachts in een park in Mexico-Stad een oude vrouw had ontmoet met ‘lange vuurrode haren, haren zo fel dat de zonsopgang uitgesteld werd om het atmosferische palet niet te overdonderen.’ De vrouw droeg een groene jurk met lange mouwen en was alleen—er was in het hele park verder niemand te bekennen. Op de stoep, in het felle licht van een lantaarnpaal, had ze ‘het silhouet van een dode man of een mannequin getekend, en in deze contour vouwden donkere poorten zich om elkaar heen, als spiegels die tegenover elkaar gezet zijn maar weigeren de ander te reflecteren.’ Toen Varo dichterbij kwam, zag ze dat deze figuur niet met krijt of houtskool op de grond was getekend maar uit één lange wollen draad bestond. De vrouw in de groene jurk zat op een bankje en rolde deze meterslange draad geduldig weer tot een bolletje. Toen Varo vroeg waarom ze dat deed, antwoordde de vrouw: ‘Zodat ik weer opnieuw kan beginnen, waarom anders?’ Die week begon Varo eindelijk weer te schilderen, en enkele jaren later maakte ze het meesterwerk Les feuilles mortes. In haar weergaloze, postuum verschenen De Homo Rodans vertelt Varo dat deze ‘nocturnale, efemere verschijning’ haar ook een recept influisterde voor het opwekken van spirituele dromen ‘die nergens mee te maken hebben, zei de vrouw: je bent ze bij het ontwaken weer vergeten. Ik heb dit recept na veel experimenteren aangepast zodat je er nu erotische dromen mee kan veroorzaken, echte lichamelijke uitroeiing in de besterde afgrond van je slaap [el abismo estrellado del sueño], in plaats van een vaag verlangen naar onvervulling.’ Het recept dat ze dan verschaft vereist onder andere ‘drie witte hennen (geplukt), vier kilo bevroren honing, een baksteen, een spiegel, twee valse snorren en een liter regenwater.’
Nog altijd gaan er geruchten dat de Gravin de inspiratie was van diverse baanbrekende kunstwerken die hoofdrollen spelen in de moderne kunstgeschiedenis, of deze werken zelfs zelf maakte en toen aan anderen schonk, die er met de eer en onsterfelijkheid vandoor gingen. Een van de belangrijkste hiervan is L'Enigme d'Isidore Ducasse (1920) van Man Ray, tegenwoordig in de collectie van het Boijmans van Beuningen in Rotterdam; en er zijn meerdere vetgedrukte vraagtekens te plaatsen bij Reservoir (1917), de revolutionaire readymade van Sélavy. Maar een gebrek aan documentatie en een ontbreken van ondubbelzinnigheid in de documenten die we wél hebben, maken het onmogelijk deze beweringen definitief te bewijzen en het lijkt er niet op dat de lesboeken kunstgeschiedenis binnenkort aangepast zullen worden.
Nog een laatste anekdote: Op 8 januari 1955 noteerde niemand minder dan Allen Ginsberg het volgende in zijn dagboek: ‘Op Broad Street zag ik gisteren een vrouw, een oude maar rijzige gestalte, die zonder twijfel een van de scherpste geesten van haar generatie is. Ze beweerde de Keizerin van Amerika te zijn. Toen ik haar vroeg hoe ze die positie verkregen had, keek ze me aan en zei in een sneer van nauwelijks verhulde laatdunkendheid: “Men verklaart zichzelf keizerin, hoe anders?” Daarna verkocht ze me voor een paar dollar enkele zelfgemaakte bankbiljetten met aan de ene kant haar gezicht en aan de andere het delfische woord “LIMBSWISH,” waarboven een motto zweefde: “In vrijheid geboren, dansend geleefd, schaterlachend gestorven.” Ik vroeg haar hoe ze heette en ze antwoordde: “Uwe Majesteit”. Ik zei haar gedag en keizerin Limbswish gaf mij toestemming mij terug te trekken.’
Dansend geleefd, schaterlachend gestorven—laat dat op al onze grafzerken geschreven worden.
Bedankt voor het lezen! De volgende EKRITUUR verschijnt op 29 augustus en alle vorige edities zijn te lezen in het Archief.
Een paar edities waar je zou kunnen beginnen zijn #19 (“De cyclische visionair”), #6 (“Enkele studies re: onvermogen”) en #20 (“Een fenomenologie van xtc & neon”). Deze drie laten al een hoop zien van de soort teksten die ik graag schrijf. Lees ook zeker #22 (“Waarom ik schrijf (een poging)”), waarin ik probeer openhartig te spreken over de motivaties en doelen van het schrijven. En tenslotte vormen #26 en #27 samen één editie met een lekker lang kort verhaal, om een tijdje zoet mee te zijn.
Wij voelen ons hier genoodzaakt op te merken dat de meeste informatie over de vroege jaren van de gravin van haarzelf afkomstig is. Omdat de twee Wereldoorlogen veel schade in officiële archieven hebben aangericht is onmogelijk te herleiden waar en wanneer ze precies geboren werd, of wie deze echtgenoot was. Hoewel er inderdaad kunstwerken van Von Montach-Lärchenhoff zelf in musea en privéverzamelingen te vinden zijn, is er geen spoor te vinden van ene graaf Heinrich Von Montach-Lärchenhoff of andere leden van dat adellijke geslacht. De naam zou ontleend kunnen zijn aan een personage uit Jan Potocki’s Manuscript gevonden te Zaragoza (zie hoofdstuk 15: “De geschiedenis van de markies Von Montagg-Lärenhoff”)—de vraag is of deze “graaf” met de naam op de proppen kwam, of dat graaf en naam door Frida zijn bedacht.
Deze formulering verwijst naar een performance die Von Montach-Lärchenhoff ergens in Centraal-Europa opvoerde en waar Apolonia Chałupiec, beter bekend onder haar artiestennaam Pola Negri, getuige van was. Chałupiec schrijft in een brief dat deze performance zich in Wenen afspeelde, terwijl Francis Picabia – van wie geen pseudoniemen, heteroniemen of schuilnamen bekend zijn – in zijn dagboek noteert dat hij de gravin op een plein in Praag heeft gezien. Beiden geven dezelfde datum in eind maart 1925 en vermelden dezelfde titel van deze performance: L'art retrouvé seulement en action: “Kunst uitstluitend door actie herwonnen.”
Vertaling CR. Voor het Engelse origineel, zie Athena Stefich 2011, p. 16