• De cyclische visionair
De 19e editie van EKRITUUR: over een filmmaker die eindeloos dezelfde film hermaakte
Welkom, bibberende boterbloempjes en zagende sidderalen, bij de negentiende EKRITUUR—een experiment in lezen en schrijven. Vandaag deel ik graag een tekst waar ik erg tevreden over ben: een korte biografie van een obscure Japanse regisseur, waarvoor ik ontzettend veel research heb moeten doen. De tekst werd in 2019 in een iets andere vorm gepubliceerd in Kluger Hans.
Voor de nieuwe inschrijvers (ze blijven komen—geweldig!): in het Archief kun je alle eerdere versies van EKRITUUR vinden. In veel edities staan culturele aanbevelingen voor films, boeken, albums, etc. waar ik door gefascineerd ben. Een handig overzicht hiervan staat op de pagina Alle aanbevelingen. Als je EKRITUUR leuk vindt, deel de nieuwsbrief dan ook zeker met anderen die geïnteresseerd zouden kunnen zijn, met de onderstaande knop (of stuur je gewoon een link). Veel plezier met lezen!
Chihiro Okada: de cyclische visionair (1930-2015)
In de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw vergaarde de Japanse regisseur Chihiro Okada veel roem met haar intense films die onbeschaamd inspiratie ontleenden aan de Franse nouvelle vague en de Amerikaanse noir maar die – zo kirden critici en fans eensgezind – er altijd in slaagden volkomen zichzelf te zijn. Haar ontwrichtend persoonlijke debuut Mijn leven, mijn dood uit 1953 (Gran Prix Cannes, 1954) was het startsignaal voor een buitengewoon succesvolle loopbaan waarin Okada, de dochter van een importeur van Burroughs mechanische rekenmachines, de meeste van haar films zowel schreef als regisseerde. Toen ze na een reeks kaskrakers een klein fortuin had verdiend, trok ze zich onverwacht terug van het podium om de tweede fase van haar carrière in gang te zetten, een fase waarin ze meer dan veertig jaar lang voortdurend dezelfde korte film zou herscheppen.
Velen noemden Okada obsessief; als ze een man was geweest had misschien vaker het woord “visionair” geklonken. Iedere zes tot tien maanden bracht ze een nieuwe iteratie uit van wat uiteindelijk – door vele jaren aanwas als donker slib op een galjoen dat niet nog dieper leek te kunnen zinken – haar Levensfilm zou worden: een eindeloze serie reconstructies en deconstructies, heruitvindingen en wederverbeeldingen van hetzelfde verhaal, waarin iedere versie maar een heel klein beetje – soms bijna onmerkbaar – verschilt van de voorgaande editie, waardoor het project langzaam evolueert, opbloeit, rijpt—bewegend als een gletsjer, traag maar onstuitbaar.
Een paar noemenswaardige vroege versies van de Levensfilm zijn [titels vertaald uit het Japans]: Zwarte oogleden (1969), Laat de aarde na ons zwijgen (1974), Zinloze gebruiksvoorwerpen, enz. (1977) en Een landschap van kiezen en beenderen (1978). Deze uitgerekte of stug aanhoudende cinematografische kolos in zijn tientallen iteraties was het enige waar Okada tot vlak voor haar dood aan zou werken, afgezien van een laatste bioscoopfilm uit 1983: een haast alom ongeliefde verfilming van Adam B. Tunku’s roman De tegenspoedmachine uit 1966.
Het verhaal dat Okada ons ad infinitum vertelt, of probeert te vertellen, of waarvoor ze een oneindige aanloop neemt als een Möbiusband van narratieve bibberingen, is een oud verhaal, misschien wel het alleroudste. Nee, niet een verhaal over goden en mythische dwaasheden en donkere nachten met glanzende ogen in het gebladerte, maar een verhaal over familie en verwachtingen en verplichtingen en teleurstellingen en losbreken en door spijt verscheurd worden, en die gekmakende vorm van isolement die zich uitsluitend voordoet als je omgeven bent door mensen die van je houden. En het verhaal gaat natuurlijk ook over verlies en sterven, leegte—over al onze pogingen een vorm van betekenis of richting te beitelen uit dit vluchtige zand dat we “de werkelijkheid” noemen … Dit doet denken aan de lossepolserige esthetica van Boaz Koriander, die eens – met zijn typisch koddige mathematische onvermogen – schreef dat ‘alle verhalen uiteindelijk over dezelfde drie dingen gaan: de Liefde, de Dood en God. En Eenzaamheid, natuurlijk—alles gaat over eenzaamheid.’ (brief aan Eliana Azócra, 28 juni 1982)
Dit oerverhaal verandert microscopisch van film tot film, zoals het haast onmerkbare kruipen van de continenten. In twee of drie films is er maar weinig te zien, maar als je jezelf boven het grafgekrioel van de tijd uit kunt tillen om een breder perspectief op de geschiedenis krijgen, dán zie je ineens al die onvermijdelijke ontwikkelingen en radicale breuken, en een project dat eerst statisch leek, toont zich een werveling van hectische, zelfs koortsachtige transformatie. De eengezinswoning staat ineens naast een dreigende constructie die aan Tatlins toren doet denken. In sommige versies beweent een echtpaar van middelbare leeftijd hun chronische steriliteit, terwijl ze een paar films later over een abortus nadenken omdat ze al zo veel monden te voeden hebben. De muren in de woonkamer zijn plots in een andere kleur geschilderd. (En nu pas merk je dat de afgelopen drie films in kleur waren, terwijl de vijf daarvoor in zwart-wit over het scherm krioelden.) Onvergankelijke liefdes zetten uit en uit, helemaal tot aan de grenzen van de ruimtetijd, tot ze tot helemaal niets imploderen, en bodemloze passie verwordt langzaam maar onvermoed tot bodemloze afkeer. Zussen veranderen in buren, die buren worden collega’s en de collega’s worden vreemden voor elkaar. Het verhaal is hetzelfde, maar de acteurs dragen nu papieren maskers van hun gezichten, of ze fluisteren elke tweede regel van hun tekst, of ze negeren een personage dat in de vorige vertelling heel belangrijk leek. Het ene werk van Cornell wordt vervangen door een ander. De Levensfilm groeit als een kind, of als een tumor. Een zeldzaamheid: een discussie over zin en onzin wordt haast verbatim van de ene naar de andere film overgeheveld, maar diep vanbinnen heeft de kijker heel goed door dat er nu over iets heel anders wordt gesproken—de vertelling en het vertelde, de woorden en de dingen, het gebied en de landkaart…
In een zwart-witte verschijningsvorm van de Levensfilm – En dan de vloed van duisternis (1987) – zijn alle camerastandpunten en handelingen en gesprekken (tot een trillend ooglid en de vreemde beklemtoning door een acteur aan toe) precies gelijk aan de voorgaande versie, maar de hoofdpersonen wonen nu op een boot die in een donkere, verlaten haven is aangemeerd—een beeld dat expliciet verwijst naar Vigo’s L’Atalante, en misschien ook toespelingen maakt op Die bewohnte Verwüstung van Ophelia Brockhauser (bemoste waterkanten, roestende hijskranen, gebarsten ruiten; dode vissen en rottende vogels drijven buik omhoog en vleugels gevouwen op het met olie vervuilde water). Maar de film erkent deze vreemde setting in geen enkel opzicht, zelfs niet als de vader van het gezin voorstelt in een onbestaande voortuin verder te praten omdat de kinderen al aan het slapen zijn op een afwezige bovenverdieping. Hierdoor krijgt de film een bijna ondraaglijk sinistere ondertoon: een monochrome droomlogica zonder uitgangen, zonder ingang zelfs. En heel langzaam begint de kijker te beseffen dat zij zich niet in dezelfde werkelijkheid als deze personages bevindt—maar wat is de oorzaak van deze afwijking, deze excentriciteit: ligt het aan de kijker of aan de film?: is het publiek niet langer in staat om de wereld te begrijpen, of is die wereld zelf onbegrijpelijk geworden? Dit is het aanhoudende evenwichtsspel dat Okada’s werk zo hardnekkig en indringend maakt, in het bijzonder omdat het oeuvre nooit definitief voor een van beide interpretaties kiest. Het weigert het raadsel voor je op te lossen: het equilibrium van onbestemdheid blijft bewaard en de kwantummechanische kat is nog altijd zowel dood als in leven.
Dit unheimliche of vervreemdende wordt nog extra versterkt door het feit dat de versie die op En dan de vloed van duisternis volgt zich in een plezante woonwijk afspeelt, in een witte, modernistische villa die recht uit Mon Oncle lijkt te komen.
Okada’s film – één werk in tweeënzestig hoofdstukken of tweeënzestig werken die één ononderbroken verhaal vertellen? – ontpopte zich vlinderig de toekomst in én bleef zichzelf, een haast onduldbaar trekken en duwen tussen stagnatie en momentum. De cinefiel (of flagellant) die alle versies na elkaar bekijkt, wat, met een gemiddelde speelduur van 31 minuten en 12 seconden, ongeveer 32 uur zou duren, is getuige van zowel de complexe schoonheid als de versuffende banaliteit van het leven dat in de verte uit het zicht marcheert. Als je de Levensfilm als een diachroon werk beschouwt ervaar je een chronologische voortgang van kleine mutaties die traag tot enorme omwentelingen muteren. Wat in film A de doorslaggevende dialoog is, is in film B een monoloog geworden en in film C een voice-over. En in film D? Een veelzeggende stilte. Waar er in de ene film een wilde vos door het beeld komt rennen, staat er in een volgende een opgezette vos op een bureau, en nog een film later hangt er alleen nog een kindertekening van een vos op een prikbord. Noch wordt de mens ontzien: vrouwen worden mannen worden standbeelden die in een donkere galerij tot stof staan te vergaan. Succesvolle kunstenaars trekken zich terug in verwarrende bureaucratische baantjes. Huwelijken veranderen in geheime affaires en dan in stille fantasieën. Alleen de namen van de personages blijven goeddeels hetzelfde, wat de sporadische geslachtsverandering nog veel verbluffender maakt. Tragedies rijpen, enigma’s bloeien als giftige planten en worden nooit opgelost, mensen sterven en nieuwe worden geboren, en de Aarde draait in haar leegte.
Er is ook een andere manier om Okada’s werk te bekijken. In interviews gaf de regisseur aan dat alle versies van haar film niet alleen als een meervoudig diachroon maar ook als enkelvoudig synchroon werk beschouwd zouden kunnen worden—wat wil zeggen dat alle tweeënzestig uitvoeringen zich simultaan afspelen, in een dicht op elkaar gepakte temporele paradox, een kromgetrokken spiegelpaleis van verdubbeling en afsplitsing, vervorming en omwenteling. De rennende vos is een opgezette vos is een tekening, en hier komt geen paradox bij kijken. Een kinderloos stel voelt dat er ergens, in een alternatief universum, een versie van hen bestaat met alle kinderen die ze zich maar kunnen wensen, en een man in een leeg huis in de bergen legt zijn hand op de wang van een standbeeld en realiseert zich dat hij zichzelf troost, ergens in een werkelijkheid waar andere natuurwetten gelden.
Niemand maakte dit soort kunst, Chihiro Okada bracht een ongekende vorm van cinema voort en ze moest voor zichzelf een niche uitgraven in musea en galerieën en studentencafés en donkere kroegen in onder graffiti bedolven kraakpanden, en ze besteedde het leeuwendeel van vier decennia aan het trainen van haar Platoonse ideaalpubliek; al zouden sommige critici zeggen dat “trainen” niet echt het juiste woord is en zouden zij “temmen” voorstellen, of misschien zelfs “traumatiseren.” Welk woord je ook kiest: getemd werden ze en Okada’s werk is tegenwoordig overal ter wereld te zien. Een erg populaire vertolking van de Levensfilm die vaak in musea gedraaid wordt is IJsschotsen op de zeeën van het geheugen (1994). Hierin wordt de voorafgaande versie (Hotel Antarctica, 1993) geprojecteerd op de naakte lichamen van de acteurs, wier spel volledig samenvalt met de poses en uitbarstingen van hun ongrijpbare dubbelgangers.
Ik heb haar een keertje ontmoet, mevrouw Okada, op een nacht van nederlagen en schoorstenen, toen ik dertig jaar was en te melodramatisch voor mijn leeftijd: ik had net al mijn onpubliceerbare gedichten in de Spree gegooid, zwerend dat ik geen woord meer zou schrijven, of in elk geval geen poëzie. Of de poëzie of ik moest sterven, en ik had van die twee opties de moeilijkste gekozen. Okada had blijkbaar net haar zeventigste verjaardag gevierd in een woning die ze in Berlijn had gehuurd om te werken of om tot rust te komen. Die nacht, nadat ik mijn platte plastic verzen weg had zien drijven, liep ik alleen door de stad, zuigend aan een fles deprimerend goedkope gin. Ik probeerde mijn weg terug naar Neukölln te vinden en bukte net op tijd om mijn hoofd niet tegen Kottbusser Tor te stoten. Op de brug liet ik mezelf even stilstaan om te kijken naar een enorme troep zwanen die hier was neergestreken en vredig op het zwarte water deinde. Met hun snavels hielden ze elkaar bij de staart vast en ze draaiden in vreemde concentrische cirkels. Ze waren prachtig en zo springlevend. Ik had nog nooit zo veel zwanen bij elkaar gezien, of waren dit ganzen? Het was donker buiten en donker in mij en ik kon het allemaal niet zo goed zien en ik gaf er eigenlijk ook niet om. Terwijl ik een sigaret opstak, vroeg ik me ineens af waarom ik mijn fucking gedichten niet gewoon hier in het Landwehrkanal had geflikkerd, om de hoek van waar ik woonde! Jij erbarmelijke idioot…
En terwijl ik driftig op zelfmedelijden en de uitgestrektheid van de toekomst kauwde sprak een oudere dame me aan in een gebroken soort Duits dat ik – mede door mijn milde beschonkenheid – niet kon verstaan. Ik schakelde direct over naar het Engels, waar we ons allebei duidelijk beter thuis voelden. Ze wilde een sigaret van me bietsen, en toen we aan de praat raakten en ze erachter kwam dat ik een dichter was die daadwerkelijk leed voor de Kunst (een dichter die bijna achter die weggesmeten werken aan was gesprongen om ze te redden of met ze mee te zinken), stond ze erop een biertje voor me te kopen, ‘of wat slechte gin,’ zei ze en ze tikte met een lange vingernagel tegen de goeddeels lege fles die uit mijn jaszak stak.
De Dachshöhle was vlakbij en nog steeds open en bijna helemaal verlaten. We gingen aan de bar zitten en Okada bestelde rappe rondjes whiskey en wodka, glazen waar ik niet voor zou kunnen betalen en die nog luidruchtiger en vuriger naar binnen gleden dan Okada ze van de barman op kon eisen. Ze bleef maar om sigaretten vragen. Toen ik een nieuw pakje moest openmaken (het laatste pakje, wist ik: nadat ik de fles gin had gekocht had ik mijn treurige handje muntjes geteld en moeten concluderen dat het merendeel uit ongeldige valuta en knopen bestond) legde ik de peuken op de bar zodat ze een nieuwe kon nemen wanneer ze maar wilde.
‘Ik heb nog nooit iemand van jouw leeftijd zo zien kettingroken,’ zei ik.
‘Vandaag ben ik zeventig geworden,’ zei ze in haar diepe, bijna schunnige stem, ‘een uitstekende gelegenheid om weer met roken te beginnen, n’est-ce pas?’
Haar oeuvre was toen al wereldberoemd in mijn kleine, incestueuze artistieke kringen, maar ik herkende haar niet en Okada stelde zichzelf niet voor—ze zei alleen dat ze een filmmaker was. Of misschien zei ze haar naam wel hardop maar verstond ik haar niet door de vreemde, melancholische muziek die voor helemaal niemand gedraaid leek te worden. Het zou jaren duren voor ik me realiseerde wie mij op dat bombardement aan drankjes had getrakteerd.
Ze zei: ‘Ik werk al meer dan vijftig jaar onafgebroken, en ik heb nu pas het gevoel dat ik enigszins doorheb waar ik mee bezig ben.’ Ik begreep niet wat ze daarmee bedoelde. We dronken een tijdje in stilte. I’ve been walking on a road of rocks/ And I keep on hammering/ Keep on hammering/ Hammering the anvil.
Na een paar minuten vroeg ik haar hoe ze het voor elkaar kreeg.
‘Hoe krijg ik wat voor elkaar?’
‘Doorzetten. Doorgaan met werken. Erin blijven geloven. Er de energie voor vinden. Of de moed, misschien.’
Eerst fluisterde ze iets dat ik niet kon verstaan, een vloek of een gebed. Toen glimlachte ze naar me en stak nog een sigaret op. ‘Heeft helemaal niks met moed te maken,’ zei ze. ‘Het gaat erom nooit iemand om toestemming te vragen en je nooit ergens voor te verontschuldigen. Zo blijf je vrij en maakt het niks uit of je gewoon bewonderd, misschien gekoesterd of echt aanbeden wordt.’ De mogelijkheid bespot, verguisd en genegeerd te worden kwam niet in haar op: ze dacht uitsluitend in overtreffende trappen van adoratie.
Na een tijdje trok ze haar lange jas weer aan en wenste ze me succes met wat ik ook maar van plan was met mijn tijd op deze godverse planeet. Ze pakte nog twee sigaretten uit het halflege pakje, schoof de barman een bankbiljet toe en gebaarde in mijn richting. Ze zei iets als ‘Dit moet genoeg zijn’ of ‘Dit mag opgemaakt worden’ en liep de Dachshöhle uit. Ze floot een deuntje dat me aan “Little Green Bag” deed denken. Ik wou dat ik kon zeggen dat ik haar nog eens weergezien heb.
Toen Okada’s geld kort na de millenniumwende begon op te raken en het onmogelijk bleek om haar film in voortdurend nieuwe vormen op te nemen, dook ze in haar archief en demonteerde ze haar tientallen versies om scènes en beelden uit hun context te tillen en tot nieuwe edities te smeden, want het verhaal moest doorgaan, het moest in beweging blijven. Inertie is amnesie. Of sterven. Dit was het slimste dat Okada ooit had kunnen doen, en de resultaten waren overweldigend caleidoscopisch: ineens kon ze een personage dezelfde zin twintig keer na elkaar laten zeggen, op twintig nauwelijks te onderscheiden manieren, maar de acteurs werden ouder en de setting was anders, en zo werd er onderhuids gecommuniceerd dat het Bestaan zelf een kluwen van herhaling en imitatie is; misschien bestaat er ergens een vorm van originaliteit, maar wij hebben er geen toegang toe. In deze zin volgden haar films de vroege surrealistische cinema, van de beruchte openingsscène van Charms’ De vleesmolen tot de droomachtige Rose Hobart van Joseph Cornell, wiens invloed op Okada’s werk voor de oplettende kijker al jarenlang duidelijk had kunnen zijn.
Okada werd ouder op hetzelfde tempo als wij allemaal: steeds sneller, en haar output ging radicaal langzamer: na twaalf lange jaren had ze zeven van zulke collagewerken afgerond. In gesprekken beweerde ze vaak dat ze dit altijd al van plan was geweest: zichzelf kannibaliseren en uit bestaand materiaal nieuwe combinaties kneden.
De allerlaatste versie van haar werk verscheen slechts enkele weken voordat Okada met beginnende dementie in een bejaardentehuis in Los Angeles werd opgenomen, en het is de enige versie van de Levensfilm die geen Japanse maar een Engelse titel draagt: We Were Promised Paradise/We Were Promised Armageddon (2014). Het klinkt misschien te mooi om waar te zijn, maar toch is het geen overdrijving te stellen dat deze laatste aflevering van haar versplinterde pogingen in dit leven de allerbeste is, of een van de beste, als het al mogelijk zou zijn om favorieten te selecteren uit een berg van meer dan zestig films, en als we überhaupt geneigd zouden zijn ooit een overwinnaar uit te roepen—kunst, zoals Okada zelf eens schreef, is geen wedstrijd.
Dit eindwerk vertelt het verhaal van een jonge vrouw die door de tijd en door parallelle universa reist en voortdurend zichzelf tegenkomt. Deze zelven hebben telkens andere gezichten en andere persoonlijkheden, maar het is duidelijk dat het steeds om dezelfde vrouw gaat, zelfs als haar naam verandert of het lichaam mannelijk is. We kijken gebiologeerd en we denken iets te herkennen, of we herinneren ons ineens iets dat we misschien beleefd maar misschien toch gedroomd hebben, en we zoeken verwoed door ons eigen archief van dvd’s en videobanden, terug naar de allereerste film in de serie – Ik ben u geen geruststelling verschuldigd, de titel zo veelzeggend dat we ‘m nooit uit het oog hadden mogen verliezen – en we spoelen helemaal naar het einde. Daar wacht dezelfde jonge vrouw op ons, uiteraard, zoals ze altijd al op ons wacht en altijd op ons gewacht heeft en altijd op ons zal wachten, in deze film en alle andere, en dan, als de film bijna ten einde is, kijkt ze recht de camera in en geeft een bijna onzichtbaar knikje naar de kijker, en we beginnen langzamerhand te vermoeden dat de zaadjes van de allerlaatste collage altijd al sluimerend in die eerste uitgave verborgen lagen—deze jonge vrouw, met de tientallen gezichten die ze zal dragen, weet al dat ze ons tot de finale niet zal verlaten. Misschien meende Okada wat ze zei. Misschien was ze dit altijd al van plan.
Soms werkt de vrouw in een geheim laboratorium, andere keren deelt ze op straat flyers uit. We zien haar met haar vijftienen – knipperend als treinvensters, als messen – het hoofd neigen bij oorlogsmonumenten in Nagasaki, Berlijn en Rome. Ze pleegt een paar keer zelfmoord en gaat in elk geval één keer met zichzelf naar bed. En aan het einde, in de laatste minuten van deze film en de laatste minuten van veertig jaar werk, een werk dat oneindig leek, dat zichzelf ouroborisch leek te gaan verzwelgen—Aan het ultieme einde wordt het weefsel van de tijd zelf aan stukken gescheurd en alle versies van de vrouw worden over elkaar heen geprojecteerd: een dikke laag van duplicaten in zwart-wit, Technicolor, beschaduwd, fel verlicht, uitgeput, slapend, lachend, krijsend, gebeeldhouwd, verdronken… Als ze zich beweegt trekt haar gezicht een parelketting van spookachtige kopieën achter zich aan, als Duchamps Nu descendant un escalier. En al deze talloze herhalingen reageren op die onvergetelijke afwijzing van een geliefde – nu eens echt, dan weer ingebeeld – en verbonden in hun efemere harmonie fluisteren ze die ene laatste zin die in al die jaren nooit veranderd is en altijd onbeantwoord blijft: ‘Maar we weten het niet zeker, of wel, mijn liefste? Niemand weet ooit iets zeker.’
Een gedeeltelijke filmografie van Chihiro Okada:
- Mijn leven, mijn dood, 1953
- De verdwijning van Fernando Arrazola, 1955
- De misdaden van d’Ormesan, 1957
- De verdwijning van Nadia N., 1959
- De bloedige verdwijning van de onschuld, 1960 (autobiografische film gemaakt nadat Okada ontvoerd en enkele dagen vastgehouden werd)
- Karavaan der zielen, 1961
- Bevroren verleden: de geschiedenis van Hotel Bareale, 1963 (documentaire)
- Nuchtere duivels, 1965
- De Verzamelde Werken van Pierre Menard, 1966
- Ik ben u geen geruststelling verschuldigd, 1968 (begin van de Levensfilm)
- Zwarte oogleden, 1969
- Laat de aarde na ons zwijgen, 1974
- Zinloze gebruiksvoorwerpen, enz., 1977
- Een landschap van kiezen en beenderen, 1978
- Heel Azië is Sint Sebastiaan, 1980
- De tegenspoedmachine, 1983
- De beul doet u de hartelijke groeten, 1985
- De oorzaak van toeval, 1986
- En dan de vloed van duisternis, 1987
- Dronken en dood en nog lang niet thuis, 1990
- Hotel Antarctica, 1993
- IJsschotsen op de zeeën van het geheugen, 1994
- Hun geluk is aanstootgevend, 1997
- Waarom ik kwijt ben geraakt en hoe ik gevonden wil worden, 2001
- Breuken en aarzelingen, 2003
- Noord, Zuid, Oost, West, 2005
- Zwart, Rood, Geel, Wit, 2006
- Ik heb geen mond en ik moet schreeuwen, 2009
- Escalerende lawines, 2010
- We Were Promised Paradise/We Were Promised Armageddon, 2014
