• Een perfide geschiedenis van de fotografie
De 9e editie van de EKRITUUR-nieuwsbrief: een korte biografie van een bijna vergeten fotografe
Welkom bij de nieuwe Ekrituur, die vandaag bestaat uit een korte biografie van een bijna vergeten figuur uit de kunstgeschiedenis. Veel plezier met lezen!
ELIANA M. AZÓCRA
kunstenares voor alles
(1918–1992)
In 1950 vertrok of vluchtte de fotografe Eliana M. Azócra met behulp van een gegoede vriendin uit het Argentinië van de buikspreekpop Perón en zijn bevroren medestanders. Ze vestigde zich in Parijs, waar ze al snel bekend werd om haar hyper-hedendaagse fotografie, contemporaire pur sang, foto’s die de blik en diepte van Man Ray en Lillian Virginia Mountweazel combineerden met de bewolkte verlatenheid van schilders als Charlie Sheeler en Edward Hopper—Azócra was waarlijk een Amerikaanse kunstenares. Ze werkte decennialang gestaag aan haar oeuvre en zonderde zich grotendeels af van het bruisende leven van het naoorlogse Europa. Ondanks haar intieme banden met Franse en internationale kunstenaars en intellectuelen bleef ze altijd een buitenstaander: gelauwerd en populair, maar nooit het middelpunt van de aandacht. Ze lijkt het precies zo gewild te hebben.
Haar foto’s legden leegte vast. Een wereld van machines en kunstmatigheid waar mensen niet welkom waren, niets te zoeken hadden, niet konden overleven. Vergezichten van verstilling. Sommige recensenten noemden haar werk kil, buitenaards, onfeminien, en het was duidelijk dat dit niet bedoeld was als een compliment—haar falen om in haar foto’s de gangbare opvattingen over haar sekse uit te drukken betekende voor velen dat haar kunst zo goed als waardeloos was. Maar Azócra werkte gestaag door en had niemands goedkeuring nodig.
Het leek voor scherpzinnige waarnemers soms alsof haar oog en haar camera wachtten op een grovere wereld, een wereld zonder fineer en vergulding, een wereld van inkadering en rechte hoeken. Schaduwen en betonnen geboortekanalen. Vanaf het midden van de jaren zestig wist de gebouwde menselijke omgeving Azócra’s visie eindelijk bij te benen. Grijze stadschappen verstoken van lichamen of beweging. Een batterij dynamo’s in wat wel een waterkrachtcentrale moet zijn, glanzende kolossen die staan te wachten op het einde van de wereld (was dit werk geïnspireerd door Sheelers Water of was het er juist de inspiratie voor? Azócra dateerde haar foto’s niet altijd even consistent en het is onmogelijk te bepalen welk werk eerder in het bestaan gebracht werd). Het terras van een bedrijfskantine naast een wit kantoorgebouw waar zelfs Le Corbusier – gesel van de moderne mens – verdrietig van zou worden, rijen en rijen metalen zitjes aan metalen tafeltjes gelast, alles strak in het gelid en geometrischer dan de driehoek die alleen in Plato’s verbeelding bestaat. De kleinste menselijke aanwezigheid zou totale chaos hebben betekend, je moet entropie geen duimbreed gunnen: Azócra begreep, of leek te voelen, dat er niets zo precair was als orde: orde was absoluut en zelfs de minste afbreuk daaraan betekende haar absolute einde, en daarom kon orde alleen in de dood kon bestaan, of de afwezigheid van leven.
Later maakte ze andere foto’s, foto’s waar ineens wel mensen in voorkwamen, veel mensen zelfs, maar de toeschouwer kan niet anders dan aannemen dat al die mensen elkaar niet kennen, dat zij, daar in die foto, allemaal alleen zijn, wachtend, misschien zonder te weten waar ze op wachten. Het gevoel dat iedereen tot zichzelf veroordeeld is en dat niemand daar goed mee om kan gaan doorboort Azócra’s werk vanuit iedere hoek. Het is de essentie van haar esthetische drang.
Een close-up van zwart-witte benen op de metalen trap die naar een metroperron voert. Lichamen met boeken of kranten voor hun gezichten op de weide van een onherkenbaar park, er zijn geen stelletjes of groepjes en iedereen ligt een meter of twee van elkaar verwijderd, alsof het zo geënsceneerd is—het is een beeld dat de post-COVID-mens lafhartig grijnzend herkent. Een stuwadoor die een juten zak, bedrukt met onleesbare letters, aan een volgende stuwadoor geeft, en de havenarbeiders kijken elkaar niet aan, of ze het niet kunnen of niet willen is onduidelijk, maar wat we niet durven zeggen en eigenlijk al weten, is dat het niet in ze op zou komen, ze denken er gar nicht aan dat dáár een ander en volkomen echt mens loopt … Alles lijkt te bestaan uit trage fragmenten van afzondering, langzame of broeiende momenten gescheiden door lijnen die misschien dun maar ook heel diep zijn, afgronden waarin we minutenlang in zouden kunnen blijven vallen. Het is moeilijk precies te duiden wat het is in Azócra’s foto’s (de grote hoeken? het soms verre uitzoomen? het afvlakkende licht als het licht op een zoutvlakte?) maar kijkend naar haar werk wordt één ding duidelijk: iedereen is alleen: chronisch, onherstelbaar, verpletterend alleen.
Eind jaren zeventig schoot ze twee portretten, uitzonderingen in haar verder sterk faux-naturalistische, soms naar abstract realisme neigende werk. Beide waren in scène gezette foto’s van modellen verkleed als Sint Sebastiaan, met grote pijlen, sommige afgebroken, die uit het gespierde bleke vlees staken. Het voornaamste verschil tussen de beelden is dat de man op de eerste foto (Saint Sébastien de la Verre [Sint Sebastiaan van het Glas]) tegelijk gepijnigd en zalig kijkt, als de canonieke martelaar die alles doorstaat voor zijn geloof en zich volledig op zijn god verlaat, terwijl de man op de tweede foto (Saint Sébastien de le Gravier [Sint Sebastiaan van het Grind]) geil kijkt—er is geen ander woord voor, hij kijkt geil, als een man die opgewonden raakt van de pijlpunten die hem om zouden moeten brengen maar hem alleen maar laten bloeden, alsof hij iedere pijnscheut ziet als een bevestiging dat hij nog niet dood is—alsof hij pas door bijna te sterven heeft begrepen hoe absurd fragiel en wonderschoon het leven is.
In weer een latere fase van haar carrière fotografeerde Azócra alleen nog grote groepen mensen, en altijd op een moment dat iedereen in gedachten verzonken leek. Straatbeelden met volle trottoirs; deelnemers aan de optocht van het carnaval in Rio, een paar minuten voordat de stoet begint; twintig, dertig extreemlinkse demonstranten die gearresteerd op het asfalt zitten; Italiaanse voetbalhooligans die onrustig op een tegenstander wachten, één man kijkt in of vlak langs de camera, hij heeft zo veel littekens dat bijna lijkt alsof iemand zijn gezicht uit heeft willen krassen, of misschien probeert hij zichzelf onzichtbaar te maken; toeschouwers bij een tenniswedstrijd tijdens de Olympische Spelen in Montreal. Foto’s die benadrukken dat deel uitmaken van een groep niets afdoet aan het menselijke isolement. Deze werken zien er spontaan en natuurlijk uit, en we geloven dat wijzelf, de toeschouwers, op ieder beeld zelf aanwezig zijn. Azócra sprak zelden over haar werk, over hoe de foto’s tot stand kwamen, wie haar erbij hielpen of wat ze ermee wilde zeggen. Ze leek uit te willen dragen dat de werken voor zichzelf moesten spreken, en anders maar moesten zwijgen, maar omdat ze niet meedeed aan de interpretatie van haar soms spookachtige beelden hebben we geen idee of dit een goede beschrijving van haar denkproces is. Als mensen haar vroegen wat haar werk betekende, of wat het sociale of historische belang ervan was, dan zei Azócra: ‘Het betekent niets en het doet niets—in ieder geval niet meer dan het betekent en dan het doet. Het heelal is blind, doof, koud en heeft geen richting, dus ik voel me niet bijzonder verplicht om ergens een bedoeling mee te hebben.’
In 1983 ontdekte een groepje studenten kunstgeschiedenis aan de universiteit van Padua dat Azócra’s recentere foto’s minder natuurlijk waren dan ze leken: bij toeval kwamen ze erachter dat op haar foto’s vaak dezelfde man te vinden was: een bleke, kale, gladgeschoren, niet al te lange man in een trui met brede strepen, afwisselend donker en licht. Azócra schoot altijd in monochroom, dus over de kleur van deze trui valt niets te zeggen. Hij was vast wit met blauw. De studenten legden deze curieuze ontdekking voor aan een van hun docenten, een zekere Giovanni Bacci, van wie weinig meer bekend is dan dat hij de schrijver was van een zeer lauw ontvangen geschiedenis van de kunstfotografie waarin bijna geen aandacht besteed werd aan de surrealistische avant-garde (L'Obiettivo come un pennello. Edizioni Cime Gemelle, 1992) en dat hij in 1997 in Athene een ticket kocht voor de veerdienst naar Patmos maar daar nooit aankwam. Bacci bracht de studenten via een bevriende kunstenares in contact met Azócra.
Uit de spaarzame en weinig duidelijke correspondentie die uit die tijd overgebleven is, lijken we op te kunnen maken dat de studenten één of twee keer in Frankrijk bij haar op bezoek gingen. Dit lijkt weinig opgeleverd te hebben. Tot ieders verbazing bleek de fotografe veel te praten, overdadig zelfs, maar ze verhelderde zelden: van vragen maakte ze raadsels, raadsels vervlocht ze tot labyrinten en labyrinten beantwoordde ze met de woestijn. Over de man die telkens op haar foto’s verscheen wist ze niets, zei ze, en ze leek beledigd door de suggestie dat hier iets geënsceneerd werd: ‘Denken jullie nou echt,’ wordt ze in één van de verslagen geciteerd, ‘dat ik mensen moet smeken in mijn foto’s te verschijnen? Ik moet ze met een tafelpoot van mijn voordeur wegslaan. Waarom zou ik dan steeds dezelfde persoon gebruiken?’ Verder lijkt ze er niets over gezegd te hebben.
In Photography Tomorrow (nr. 1984/06) deden twee studenten uit het groepje – Maria Viore en Hans Schwob – verslag van hun onderzoek. De figuur in de gestreepte trui kwam voor in precies 90% van de foto’s die Azócra vanaf 1971 in kranten, tijdschriften, boeken en tijdens tentoonstellingen had gepubliceerd en vertoond. Niemand leek te weten wie de man was. Er werd wel eens gezegd dat hij op Pablo Picasso leek, maar dat moet door de trui zijn gekomen—de Spaanse schilder was al sinds 1973 dood. Azócra heeft nooit op het artikel gereageerd; critici en academici noemden de vondst opmerkelijk, maar niet bijzonder relevant.
In 1986, het jaar dat Borges overleed en Tsjernobyl smolt, publiceerde uitgeverij Seine & Paraná de drie delen van het gigantische A History of Modernity by Eliana M. Azócra (1555 pagina’s) naar aanleiding van een rondreizend retrospectief van Azócra’s werk. In deze uitgave bleken de titels van de foto’s waarop de man in kwestie voorkomt gewijzigd te zijn ten opzichte van de titels die eerder in tijdschriften en op galeriewanden verschenen: Une journée aux Jeux olympiques heette nu Une journée aux Jeux olympiques (avec homme); No Free Freedom was hertiteld naar No Free Freedom (with Man), enzovoorts. Foto’s waar de man niet op voorkwam behielden hun oorspronkelijke namen.
In 1992, een week nadat Azócra na een epileptische aanval was verdronken in het zwembad achter haar modernistische villa vlak buiten Parijs, werd in een kast in haar studio het levenloze lichaam van een bleke man in een streepjestrui aangetroffen. Hij was amateuristisch gemummificeerd. Zijn gezicht was beschilderd met witte verf en hij droeg een kleine zonnebril. De patholoog-anatoom van het plaatselijke politiekorps meldde dat het lijk meerdere keren bevroren en ontdooid was geweest, waardoor het onmogelijk bleek vast te stellen hoe lang geleden de man overleden was. Hij leek een natuurlijke dood te zijn gestorven. Zijn identiteit werd nooit achterhaald.
Heel origineel Chris!!!